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Ces femmes captives, des stéréotypes sociétaux, du bonheur conforme et domestique, de toutes les consommations, Sylvie Macias Diaz les fréquentent assidûment. Je me souviens de ses « femmes d’intérieurs » (2003), cette série de silhouettes féminines transparentes, installées dans les décors publicitaires des planches graphiques d’une revue de décoration intérieure, en latence des tâches ménagères qui les attendent, dans l’attente du temps qui passe. Elles se confondaient littéralement au décor de ces intérieurs modèles. Tout récemment, Sylvie Macias Diaz joua de cette confusion de façon plus cynique encore, mettant en page l’argumentaire publicitaire d’une fictive société distributrice de mobilier. Sur fond de cœur de papier peint ligné, une blonde bimbo pose quasi nue à côté d’un fauteuil moderne. La publicité les présente l’une et l’autre : « 1. Une femme modèle. 2. Un modèle de siège. Modèles d’un confort exceptionnel. Siège et dos mobile s’adaptant automatiquement à la position désirée. Rembourrage très souple en latex. Une très bonne suspension, coussins en latex plein recouvert. Entièrement monté sur roulettes invisibles. Modèles très légers, ils se déplacent aisément. Ils sont fournis démontés, en boîte en carton. Elégant et luxueux, convient parfaitement pour hall, bureau, chambre à coucher ». Est-ce la bimbo de « Loves, Low & Less » ou ces femmes d’intérieurs qui habitent les « espaces de vide » que l’artiste vient de composer ? Elles sont toutes là, dans le vide de ces quelques dessins. Des collages, des étiquettes, des décalcomanies composent, sur mode ludique et enfantin, des décors dans lesquels déambulent deux jambes de poupée en talons, montées sur un roulement à bille. « Le secret du jardin secret, Sylvie Macias le raconte, écrit Miguel Figueiredo Silva João. Les bas-fonds des maisons trop blanches, elle les connaît par cœur. Trash, crash, rush. Toutes les maisons, tous les décors sont ainsi coupables. Nous sommes tous à découper. C’est ça qu’ils nous font jouer. On joue notre rôle, on est de papier » . Le vide de ces dessins s’offre comme miroir et modèle ; il nous renvoie à la fragilité du moi face aux mécanismes de l'identification et de la reconnaissance sociale. Macias Diaz transforme ces jambes de femmes en pattes de grues articulées. L'ensemble, non dépourvu de nostalgie, renvoie à la diffusion à grande échelle de modèles implicitement destinés à définir à la fois la féminité et le désir qu'elle suscite, le code des apparences, tout comme la conformité d’un bonheur domestique, vertige de la société de consommation. L’artiste investit régulièrement le monde de l’enfance et des jouets, l'univers des contes de fées, les terreurs et les menaces qui en sont le ressort, là où de façon archétypale, le merveilleux côtoie d’obscures profondeurs. « Il vaut mieux qu’on se souvienne – ou bien, il vaut mieux qu’on ne se souvienne pas – du jardin des délices décrit au bistouri par David Lynch. Le rêve américain à déjeuner sur l’herbe, écrit encore Miguel Figueiredo Silva João… Une maison trop blanche. Les maisons de rêves des fifties où on devine toujours Burton et Taylor en train de se noyer en dry martinis ». Les médias résonnent sans fin du Copenhague climatique et de la crise financière de Dubaï, dernier avatar de la crise économique et financière mondiale. Et je repense aux architectures de cageots de Sylvie Macias Diaz. « Palm Islands », cette création ex nihilo de trois îles artificielles en forme de palmier dans le golfe persique est un projet pharaonique, démesuré, dédié au luxe et au divertissement. « Palm Jumeirah » et « Palm Jebel Ali » sont constituées d’un tronc et de dix-sept palmes, ceinturés par une jetée. Chacune de ces « Palm Islands » dispose de soixante kilomètres de plages et nécessite le déplacement de cent millions de mètres cubes de sable et de rochers. Le double lilluputien palmier qui pousse, solitaire, le long de la piscine du complexe « Buildings Extension » de Sylvie Macias Diaz, lui, ne compte qu’une dizaine de palmes. L’installation se compose de cinq cents cagettes de fruits. Dans l’espace d’exposition bruxellois où, en plongée, on la découvrait il y quelques mois, elle proliférait en pontons modulaires, en buildings répétitifs créant ainsi de grands espaces uniformisés mais déshumanisés, une sorte de ghetto sec, anguleux, l’artifice dans toute sa splendeur. Un programme de logements prêt à monter, fonctionnel, à la portée de tous les budgets ? Une métaphore critique des extravagantes îles en palmier de Dubaï ? L’éloge des utopies modernistes ou, au contraire un regard posé sur un type d’architecture épuisé ? Sans doute est-ce le recyclage de toutes ces idées qui habite « Buildings Extension », comme toutes ces cagettes sont également recyclées. (...) La richesse du propos se décline à chaque fois en volte-face de sens, qui déstabilisent les opinions trop convenues. Evoquer le recyclage, mais manufacturer de nouveaux cageots, proposer des territoires existentiels mais les déshumaniser dans un même temps. Composer des programmes fonctionnels, pragmatiques, socialement plannifiés mais les rédimer par une poétique de la mise en œuvre. C’est là, rappelle encore Sandra Caltagirone « un art de la feinte, de l’artifice et du simulacre, cette « vérité qui cache le fait qu’il n’y en a aucune », comme le décrit Jean Baudrillard ». Et l’auteur ajoute : « On songe aux architectures vernaculaires, à l’alter architecture, aux habitats primitifs et nomades. Le cageot comme moyen de protection et de structuration du chaos. Mais toute interprétation se désagrège une fois énoncée ». (extrait du catalogue)



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A l’occasion de la dernière phase du chantier de rénovation du bâtiment, l’entrée des halles de Schaerbeek subit une rotation. Elle se fait sur le flanc latéral du bâtiment, rue de la Constitution. C’est l’occasion d’une réflexion sur l’opacité de la boîte noire, l’intérieur est projeté sur l’extérieur.
Les multiples réadaptations de l’ancien marché couvert, à l’origine perméable au flux piétonnier, ont abouti à une succession de portes murées et condamnées.
Pour des raisons acoustiques et de sécurité, les portiques sont devenus des espaces tampons du grand corps central et, par endroits, des couloirs ignorant la relation à la rue. L’intervention d’Emilio López Menchero tentera de renverser la donne en mettant en scène les portes condamnées, l’objectif étant de recréer, par artifice, les transparences perdues…

Dans la grande halle, ces vendredi, samedi et dimanche, un objet dansé non identifié, spectacle de Patrick Beckers : « La joie du poisson dans une flaque d’eau » : il s’agit de danser l’impermanence, la bande son d’un film, danser le chant d’un oiseau, le bruit des vagues, danser Jimmy Hendrix, danser une vieille pub radiophonique, un discours présidentiel, danser le rien, danser Shakespeare, danser une conversation téléphonique, danser le son du marteau piqueur, danser sans être danseur, ni jeune, ni hip hopeur, danser les doigts dans le nez, pour le plaisir, collisions de sens et de non-sens, un sens-dessus-dessous hétéroclite et zappé, comme la vie, imprévisible…

Pour « entrée latérale », Dorothée Catry habille des stewards qui vous guident dans les espaces des halles. Avec leurs costumes décalés, fortement inspirés d’un certain folklore local, impossible de passer à côté ! Une autre manière de se signaler à vous, de vous accueillir et de vous guider de la rue vers l’intérieur, de votre quotidien vers la représentation.

Emilio Lope Menchero répondra tant à l’un qu’à l’autre. Sa tenue de chantier est singulière. Et l’on se demande ce que sera « la joie du garde des Halles - Palace sautant dans la flaque d’eau devant sa guérite ». Emilio Lopez Menchero s’explique : « Je me transformerai en garde du palais Buckingham et je me posterai immobile durant les trois heures de la soirée devant la porte d'entrée de la grande façade frontale, rie Sainte Marie. C’est en quelque sorte le renversement du dedans au dehors ; de la transparence s'opère par le fait que la scène de théâtre n'est plus dedans mais dehors et que ce qui normalement se déroule dedans (le spectacle) apparaît dehors, la fiction sort de son cadre et de la boîte noire. Ce garde, que je camperai, sera minuscule mais très visible devant l'immensité de la façade des halles, un peu comme un bonhomme qui sert à donner l'échelle dans les élévations et les plans coupe des architectes. Il faudra peut-être juste un spot dirigé sur moi pour intensifié l'effet. Régulièrement je pourrai exécuter la célèbre marche des gardes de Buckingham et dirigerai les badauds vers l'entrée latérale. Cette performance sera une pénitence, j'en suis conscient, mais cette pénitence est nécessaire à la sauvegarde d'une certaine discipline et d'une esthétique!... »

Début de la performance, en bonnet en poil d’ours, ce vendredi 5 février à 19h00. Nous souhaitons à l’artiste tout le flegme nécessaire, d’autant qu’il n’y aura pas de relève du garde.

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(...) Capitaine Lonchamps a donc créé une « Faculté de Déphyscience appliquée », dont on a constaté que la seule efficience réside en son intitulé. En 1971, Jacques Charlier crée un « Centre international de Désintoxication artistique », le C.I.D.A.C. L’institut, une pure fiction parodique, veut prévenir des dangers que comporte toute addiction à la création artistique et œuvre contre la toxicité de l’art ; son action se calque sur celle de l’association des Alcooliques Anonymes. La même année, Jacques Lizène crée son « Institut de l’Art stupide » et s’en déclare, de toute bonne foi, le seul représentant. C’est fou comme se sont ainsi multipliées les facultés, fondations et institutions.

Dans le cas de Lizène, c’est une question d’attitude, puisque dès 1966, l’artiste décide radicalement de prendre position pour la disqualification de son propre travail, une pratique de l’art sans talent, un art de la médiocrité et de la sans importance. C’est à ce titre qu’il multiplie les gestes idiots, les accompagnant d’un commentaire dépréciateur, ce qui, bien sûr, coupe l’herbe sous le pied à toute critique de jugement. Lizène conçoit la médiocrité non comme une fin en soi, mais comme un jeu permanent destiné à tester l’incomplétude des faits. « Être quasiment nul, affirme-t-il, cela veut dire essayer d’être nul. Être nul, voilà une performance qui est loin d’être médiocre. Être nul, ce n’est pas strictement ne rien faire d’intéressant. Quasiment nul c’est plus médiocre, c’est jouer le jeu, faire des petits efforts sans jamais aller jusqu’au bout, présenter des choses boiteuses ; cela s’intègre mieux dans ma démarche d’Artiste de la médiocrité comme Art d’attitude » .

De même, Lizène se déclare Petit Maître. Petit Maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle, précise-t-il. Cela participe bien évidemment de sa mythologie personnelle, tout en court-circuitant une fois encore toute tentative de critique fondée sur le jugement. Lizène, qui sans cesse provoque le naufrage de toutes nos certitudes esthétiques et académiques, qui se joue des prétentions des arts majeurs, se choisit une appellation – contrôlée – mineure et académique. On ne dira jamais assez l’importance et la précision de la rhétorique lizénienne. Un Petit Maître désigne en effet un peintre de second plan, tout comme cette médiocrité revendiquée qualifie une production insuffisante, sans intérêt, de faible valeur, en un mot moyenne.

Et comme un petit maître, il pratique la peinture de genre, déclarant qu’il peint des murs de briques, ceux de la banlieue industrielle dont il est originaire, comme un petit maître hollandais peint des marines. Très logiquement dès lors, il commet également des natures mortes. Ainsi ce remake d’une « nature morte à la maladresse, 1974 », une composition photographique comprenant une bouteille de vin, un verre, un croissant et un cendrier, une œuvre que l’on pourrait qualifier de position pour la banalité. Lizène présente des œuvres tellement « boiteuses », si l’on s’en tient à cette autodéfinition, que celles-ci finissent pas chuter. En ce cas précis, un lamentable naufrage du verre de vin. La maladresse n’est pas dans la facture de l’œuvre, elle est au cœur de celle-ci, agissante. Lizène fait tache. « S’il s’agit de traiter par la dérision l’art « noble », sublimé, emphatique, pathétique, écrivait récemment Guy Scarpetta, Lizène, manifestement, plus que du côté des iconoclastes (comme Duchamp) qui ont congédié le principe esthétique (et le « rétinien »), se situerait plutôt du côté de ceux qui ont corrompu l’art de l’intérieur (Picabia, le Magritte de la période vache, Kippenberger), avec une conjonction de cynisme, d’irrespect, et de sens aigu du sabotage » . (extrait du catalogue)



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« Le monde est une immense histoire génétique », constate Lizène. Le sexe, la mort, la génétique occupent le Petit Maître depuis 1964. Art syncrétique, sculptures génétiques, sculptures génétiques culturelles, fun fichiers, actions de rues, Lizène croise et recroise toutes sortes de choses comme des animaux, des visages, des architectures, des arbres, des voitures, des chaises, des sculptures. Paradoxalement, alors qu’il a pris position pour la non-procréation en 1965, proposant à « l’humanité de s’éteindre gentiment », Lizène pratique sans cesse l’accouplement, mais il féconde des bâtards, altère, outrage, transgresse, se réjouit de la disharmonie et s’enthousiasme même de rendre celle-ci non perçue. Lizène hybride le réel en des créations indisciplinées, fusionne des éléments de cultures ou de natures différentes. Les sculptures génétiques culturelles, renouant avec les fondements religieux du syncrétisme peuvent même devenir des sculptures génétiques cultuelles. Tout récemment en effet, Lizène, à Pau, aux pieds des Pyrénées, lors d’une performance « un peu lourde » a croisé la Vierge de Lourdes et Bouddha, un Christ saint sulpicien et et autre plâtre de la Vierge. De même, il croise les arbres, les chênes, les sapins, les palmiers, cette fois, un sapin croisé fougère en pot, sculpture nulle posée sur un totem de vidéos, sur lequel défile des projets d’hybridations d’arbres, des projets de mutations en arbres fontaines, avec jet d’eau ou jet de fumigène, comme il fait fumer les cheminées de ses petites usines, encore des sculptures nulles, élevant ainsi la fumée au rang d’élément sculptural. Certains y décèlent une « dispersion de matière ayant perdu sa dimension séminale » , ce qui renvoie évidemment à la « Vasectomie pour sculpture interne » signée par Jacques Lizène en 1970 et à sa « Fontaine de cheveux ».

Les chaises occupent dans ce charivari hybride une place singulière. Les chaises dorment assises, les chaises dansent, les chaises gondolent, ce sont autant de projets de Sculptures nulles (1980) que Jacques Lizène réalisera dès la fin des années 90. Elles sont corps et armatures. Des corps assis, des corps couchés, dansant et même déglingués, au bord de la chute; elles sont aussi, à l’opposé, armatures, châssis, cadres, ossatures, toutes choses que Lizène a sondées dans l’Art spécifique des années 1967-1970. Lizène découpera nombre de chaises en Sculptures nulles, croisements de tous les styles dans une cacophonie de brocante, des objets idiots et donc singuliers, métissés, allant par paires comme les chromosomes. Ces chaises ainsi croisées peuvent, c’est presque du domaine d’une anthropologie tribale, devenir totems de chaises, à l’image de ses totems vidéos (1971).

Tout dans l’œuvre de Jacques Lizène fonctionne donc comme un redoutable circuit fermé. Ainsi cette « Trace de maison démolie sur pignon aveugle, réalisée d’après un projet de 1964-65 ». Elle fut tout récemment confrontée au Muhka d’Anvers à des documents de Gordon Matta Clarck qui, lui aussi, découpe les maisons en deux, révélant l’âme de la bâtisse. Lizène a eu pour projet d’intégrer ces maisons démolies, au même titre que les buildings gondolants, dans le décor de ses toiles, renouant ainsi avec la tradition renaissante du Ruinisme. L’idée s’accompagne d’un grand rire. Dans le cas de cette grande toile libre, il opère chirurgicalement et nous révèle l’envers du décor, l’ossature de la maison, habitée par un couple ; et le monsieur ityphallique poursuit de ses ardeurs une petite dame fessue, un motif récurrent dans l’œuvre, et néo-rupestre précise l’artiste. Lizène s’est déclaré de l’art de banlieue comme de la banlieue de l’art en 1974. Il opère d’ailleurs des voyages anthropologiques au cœur de la civilisation Banlieue. Le sexe et la multitude (1966), la foule des anonymes portraits AGCT (1971), les films réalisés en milieu urbain, la vie camp de travail, plus tard, dès 1977, les murs de briques peints à la matière fécale : Lizène révèle un univers déprimant dans sa banalité, sans aucune perspective, un monde harassé, cachant bien mal ses misères solitaires et quotidiennes. Et le pignon, ici, est aveugle, sans perspective.



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Il était en quelque sorte attendu qu’Emilio Lopez Menchero un jour Cindy Sherman. Depuis ses tout premiers travaux il y a plus de trente ans, l’artiste américaine se sert presque exclusivement de sa propre personne comme modèle et support de ses mises en scène. Regard sur l’identité, frénésie à reproduire son moi, son travail est ultime enjeu de déconstruction des genres entre mascarade, jeu théâtral et hybridation.

Il était, de même, tout aussi attendu que Lopez Menchero incarne Jacques Lizène en « petit maître à la fontaine de cheveux », ce qu’il fit tout aussi récemment. L’hybridité encore une fois, mais aussi une attirance pour le burlesque et la parodie, tout comme une admiration partagée pour Pablo Picasso les réunissent. Lizène a dessiné de nombreux « avions métamorphiques comme Picasso n’en a jamais fait » et en a d’ailleurs rassemblé une série dans un « roman d’art plastique ». Lopez Menchero, lui, a tenté de s’approprier le regard mythique de l’Artiste. Tenter, l’enjeu est bien là. Chez Lizène, les tentatives, supposant l’incomplétude et l’inabouti, ne manquent pas. Quant à cette série de travaux d’Emilio Lopez Menchero, elle s’appelle « Trying to be ».

Lopez-Menchero est un hybride belgo-espagnol. Lorsqu’il enfourche son vélo torero torpedo, vêtu du costume de lumière du toréador, les mains bien appuyées sur les cornes acérées de sa monture, le voici hybride d’Eddy Merckx et de Manolete, rendant hommage à Picasso. La performance le mènera au sommet du col d’Aubisque, cela mérite, sur fond sonore de paso-doble, d’être salué. Architecte, il ne pratique pas, mais considère l’espace public et urbain comme un espace critique et y intervient régulièrement de façon temporaire ou pérenne. On le soupçonne de vouloir tatouer la Spanner Haus d’Adolf Loos. Très sévère par rapport à toutes les dérives que le « Crime et ornement » de l’architecte viennois a généré, il cite volontiers Hans Hollein et son Manifeste de 1968 : « Alles ist Architektur ». Tout est architecture, y compris la construction de soi.

Depuis le début des années 2000, Emilio Lopez Menchero tente de régulières incarnations. Camper Picasso torse nu en culotte de boxeur, s’approprier son regard, Habiter Rrose Selavy. Se substituer à Harald Szemann. Incarner les quelques minutes de célébrité wharolienne façon Russell Means. Mettre à nu le monumental Balzac de Rodin. Changer de sexe et composer une Frida Kahlo qui, elle-même, se met en scène. Prendre la pose hiératique de Raspoutine. Conquérir la face christique du Che Gevara. Coiffer le keffieh d’Arafat.

Comme dans le cas de Cindy Sherman, ces mises en scènes ne sont destinées le plus souvent qu’à la photographie, plus rarement à la vidéo. Lopez Menchero se transforme par le maquillage, le costume, les accessoires, et surtout, il prend la pause, une pause, dirions-nous, incarnée, très proche de l’icône de référence, mais dans une totale réappropriation personnelle. Est-ce là un art parodique, ce « dernier ressort de l’esprit » selon Nabokov ? La parodie sanctionne et consacre dans le même temps, sur un mode toujours paradoxal : se moquer en admirant, s’identifier en se démarquant. Elle est hommage et reconnaissance, mais sur le mode du travestissement burlesque . Lopez Menchero ni ne se moque, ni ne parasite ; il initie par ces citations une réflexivité et une recréation, mêlant le familier et l’inédit, la reconnaissance et la surprise, l’érudition et la farce.

Lorsqu’il campe l’« autoportrait de Pablo Picasso torse nu en culotte de boxeur devant Homme assis au verre en cours d'exécution », une photographie prise dans l'atelier de la rue Schoelcher en 1915 ou 1916, tout l’enjeu, dit-il, est de restituer cette autocélébration photographique, tant celle du corps que du génie artistique, dont usa fréquemment le peintre espagnol. Il ne s’agit pas de pasticher le cliché photographique, de singer Picasso, mais bien d’incarner cet « être peintre » autant que les archétypes de l’Espagnol viril et macho.

Alors qu’il pose la question du corps, de son propre corps dandinant, étonnante vidéo intitulée « Ego Sumo », Lopez Menchero découvre la physionomie du portrait de Balzac aux bretelles, dit de Nadar, Napoléon des lettres, main sur le cœur, photographié par Buisson en 1842. C’est cette question de physionomie et le hasard d’une éventuelle ressemblance qui le mobilise. Ensuite, il abordera les clichés du Balzac Monumental de Rodin pris par Edward Steichen, diverses études préparatoires que réalise Rodin, ce qui le mènera à la sculpture du Balzac elle-même. En fait, ce redoublement entre la sculpture et ses avatars photographiques, entre la physionomie de Balzac et l’œuvre de Rodin condense le processus d’incarnation qu’il entreprend. Celui-ci débouchera sur cette exhibition qui dénude le génial geste sculptural de Rodin, plus que le corps de l’artiste. Exhibant nudité et virilité, Lopez-Menchero démonte le geste de synthèse de Rodin qui sculpta d’abord le corps nu de l’écrivain avant de le couvrir de cette robe de bure. Il est dès lors autant Balzac que la sculpture de Rodin.

Sa démarche s’apparenterait-elle à celle du changement d'identité, inauguré par Marcel Duchamp ? Rappelons que l’origine même du geste duchampien réside d’abord sur un transformisme linguistico-religieux : passer d’une religion à une autre par un changement de patronyme. La célèbre photographie que Man Ray fait de Duchamp déguisé en femme est en fait la photo « d’identité travestie » de Rrose Selavy, la « Ready Maid » duchampienne. Lopez Menchero ne pouvait que réitérer ce geste transgenre. Habiter Rrose Selavy et par la même occasion, bien sûr, Marcel Duchamp : c’est l’archétype du genre.

Cindy ou Rrose ne sont pas les seules femmes qu’Emilio Lopez Menchero a incarnées ; il y a Frida aussi. Pour personnifier l’artiste mexicaine Frida Kahlo, il ne choisit pas l’un des nombreux autoportraits de l’artiste, mais une photographie de Nickolas Muray, « Frida on Withe Bench », datée de 1938, un portrait frontal, une mise en scène. C’est ce manifeste politique et culturel qui intéresse Lopez Menchero ; l’intime, l’artistique, le politique transfigurent Frida. Frida Kahlo déclare qu’ « elle s’autoportraiture souvent parce qu’elle est la personne qu’elle connaît le mieux ». Transformiste un brin excentrique, Lopez Menchero, tout en changeant d’identité trouve la sienne. « Être artiste, dit-il, c’est une façon de parler de son identité, c’est le fait de s’inventer tout le temps ». Chaque œuvre est singulière, chaque « Trying to be » est une aventure particulière, chacun est une construction existentielle, composée d’éléments autobiographiques, d’une mise en scène de soi-même, d’une réflexion sur les signaux émis par l’icône mise en jeu. C’est, in fine, une construction de soi au travers d’une permanente réflexion sur l’identité et ses hybridités, en visitant quelques mythes, leurs mensonges et vérités. Lopez Menchero déambule entre exhibition, travestissement et héroïsme domestique.

Et Cindy ? Emilio Lopez Menchero a choisi l’un des « Centerfolds » de 1981, ces images horizontales, comme celles des doubles pages des magazines de mode et de charme, commanditées par Artforum et qui ne seront jamais publiées. La rédaction de la revue d’art jugera qu’elles réaffirment trop de stéréotypes sexistes. Sherman y incarne une femme vulnérable, fragile, sans échappatoire, captive du regard porté sur elle.

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(...)Jacques Charlier s’appuie sur une mise en doute continuelle. Le décor, le simulacre, la simulation ou même cette faculté qu’il a de se refuser tout style sont ses armes critiques. Sa toute récente « Doublure du monde », ce décor qu’il a conçu pour un salon du Parlement à Bruxelles en témoigne. Ainsi également cette « peinture impossible » qui déjà n’en est pas une, puisqu’il s’agit d’une photographie. On pensera à « La Tentative Impossible » de René Magritte, bien sûr, cette toile de 1928 où le peintre s’autoportraiture pinceau à la main, peignant un modèle féminin, Georgette en l’occurrence, nu réel et irréel dans l’espace de la salle à manger du couple, aux Perreux, une œuvre où Magritte aborde les questions de la ressemblance et de l’illusion. Dans le cas de la « Peinture impossible » de Charlier, le peintre est absent; le modèle nu est de dos, très charnel, une rose à la main - on pense à Antoine Wiertz - face au chevalet sur lequel ne repose aucune toile. Y sont juste punaisées trois images de détails de peintures de nus ; on y reconnaît les jambes des trois Grâces. Je repense à ce texte récent d’Yves Randaxhe à propos de la Doublure du Monde : « Des symbolistes à Charlier, écrit-il, en passant par Duchamp (et naturellement Magritte), on osera aussi tendre un fil rouge qui va de l’ambition annoncée par Jean Moréas dans le Manifeste du Symbolisme de « vêtir l’idée d’une forme sensible » à la volonté duchampienne de « remettre la peinture au service de l’esprit », jusqu’au projet sans cesse réaffirmé du Liégeois de « mettre l’art au service de l’idée » .( extrait du catalogue)



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(...) Qu’il neige à Spa, plus tôt, plus souvent, plus tard dans la saison, quoi de plus normal. Ne sommes nous pas proche des cimes, enfin du moins des crêtes du haut plateau des Fagnes ? Que ce paysage soit exotique, c’est selon l’éloignement vécu par celui qui le contemple ou l’étrangeté que cette perspective inspire. Nous y avons vu, pour notre part, des paysages africains, exotiques, et ceux-ci étaient enneigés. Voilà pour le moins étrange. Des huttes rondes ou de longues cases, des lacs, des pirogues, des palmiers, des scènes villageoises, les pêcheurs qui embarquent, une femme qui pile le manioc, un homme assis fumant la pipe. Curieusement, la neige ne tombe pas uniformément ; rares sont les chutes de neige qui couvrent le paysage. Au contraire, la neige est en suspension ; à la chute elle semble préférer l’ascension du vide vers une périphérie. Ces étranges impressions d’Afrique, pour paraphraser Raymond Roussel, sont des peintures trouvées, chinées aux puces, enneigées par le Capitaine Lonchamps. La pataphysique est la science des solutions imaginaires, du particulier et des exceptions ; elle est, déclare Alfred Jarry, « ce qui se serajoute à la métaphysique ». Et de la neige, depuis vingt ans, Capitaine Lonchamps fait une exception. Chaque neige est particulière, son activité de « neigiste » est pataphysique par son caractère exceptionnel. Alfred Jarry imagine dans « Gestes et Opinions du docteur Faustroll », ce roman néo-scientifique écrit en 1889, œuvre fondatrice de la pataphysique, une machine à peindre, « lance bienfaisante » qu’il confie, et ceci n’est pas innocent, au Douanier Rousseau. « Pendant soixante-trois jours, avec beaucoup de soin », celui-ci, écrit Jarry, « maquilla du calme uniforme du chaos la diversité impuissante des grimaces du Magasin National » . En clair, Jarry invente une sorte de « dripping » subversif et le douanier Rousseau couvre « all over » les peintures pompières du Musée. Mais faut-il prendre, dans le cas du Capitaine Lonchamps, les choses au pied de la lettre ? Ses « Neiges » ont-elles la même portée ?

À l’origine, il s’agit, ni plus ni moins, de détruire la peinture, d’opter pour le noir absorbant, celui de la nuit noire, pour le blanc qui rejette la lumière. L’expérience est éminemment picturale, celle de peindre avec rien, de retrouver l’élémentaire, cette neige impondérable, qu’on ne peut peser donc, autonome. C’est une attraction, celle de la neige vécue comme un « cocon sans limites », une expérience de méditation, d’appropriation, d’hallucination. Voire de contamination, car le monde, l’univers entier peut s’enneiger. Certes, des peintures trouvées, comme ces paysages africains, mais aussi toute chose que Capitaine Lonchamps s’approprie et qu’il couvre de flocons. Des papiers de toutes sortes, des cartons. Des page d’annuaires de téléphone. Des édredons, beaucoup d’édredons, couvertures de neige. Un salon bourgeois, son poêle électrique garni de fausses bûches rougeoyantes. Des bidons de pétrole. Une peau de serpent. Un alligator naturalisé. C’est Jarry encore qui déclarait que « l’art est un crocodile empaillé ». Les écailles d’une peau de capitaine, ce poisson des mers du Sud qu’il dégusta un jour en compagnie d’André Stas, cet autre pataphysicien spadois, « Grand Fécial Consort de l’Ordre de la Grande Gidouille, prince de Bou Assis, Grand consul de la Faculté de Déphyscience appliquées », cette Faculté créée par Capitaine Lonchamps et dont le projet, non réalisé, était de publier une page blanche deux fois l’an. Tout s’enneige, mais « ne neige pas qui veut », déclare-t-il . On y ajouterait que Lonchamps n’enneige pas n’importe quoi. Il choisit les vieilles photos de cinéma, les images pédagogiques, les couches géologiques, des planches naturalistes, l’architecture et nos maisons, de vieilles photos de famille, des curiosités parfois inquiétantes, des illustrés, des livres ou de vieux imprimés. Un personnage fantomatique, une ombre enneigée s’y immisce, « Snowman », imperturbable comme peut l’être un pataphysicien, une présence insolite, incongrue, saugrenue. Les flocons qui parsèment son ombre concentrent la conscience des réalités du monde. (extrait du catalogue)

Lu dans "Particules", sous la plume de Stéphane Corréard



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Dans le cadre du festival "Bonjour","Département des Coq", une exposition conçue par la centre culturel de Warande à Turnhout et la galerie Nadja Vilenne ouvrira ses portes ce damedi 30 janvier à 19h45.
Le vernissage sera précédé d'un dîner-rencontre dès 18h. (avec participation aux frais)
L'exposition sera introduite par Koen Braems, directeur de la Van Eijck Academie de Maastricht




Le titre de cette exposition, « Département des Coqs » n’est peut-être qu’un clin d’œil à l’invitation qui nous est faite ; une sorte de jeu de mot plastique, géographique et volatile. Un croisement, entre l’une des Sections du plus célèbre des Musées belges, le « Département des Aigles » de Marcel Broodthaers, et un autre animal à plumes, le Coq wallon. À l’origine, ce coq-là est une œuvre d’artiste d’ailleurs, une commande passée au peintre Pierre Paulus en 1913. Aquarelle de bonnes dimensions, un mètre sur un, ce coq pourpre sur fond jaune orangé figure encore aujourd’hui à l’inventaire du musée de la Vie Wallonne à Liège. Sa destinée est bien connue, il symbolise aujourd’hui la Wallonie et la Belgique francophone.

Un moment, nous avons envisagé un autre titre, dans un même esprit, à une « Section des figures de Wallagonie » pour, cette fois, croiser Broodthaers et Charlier et reprendre cette appellation géographique, critique et exotique à la fois, inventée par Jacques Charlier.
Grand pourfendeur d’idées reçues, d’anachronismes et d’incongruités, au fil de ses satires et pamphlets, Charlier promet régulièrement à la Wallagonie de tragiques et désopilantes agonies, alors qu’elle résiste, peut-être grâce au front de libération des chiens et des trottoirs, au centre de la lèche et de la brosse à reluire ou à ses divers comités de la tarte au riz. À moins que la Wallagonie soit cette terre qui attire les rêveurs, poètes et découvreurs de « terra incognita », cette contrée aux confins de la Wallonie et de la Patagonie, ce pays où l’on cultive, si j’en crois les Pataphysiciens, la science des exceptions, celle du particulier, la science de toutes les solutions imaginaires. Parions, du moins, que la seconde pourrait être bien utile à la première. Jacques Charlier est aussi l’un des héritiers d’André Blavier qui, nous rapporte un témoin, a chanté en 1953 la brabançonne à l’envers dans une cave de Verviers, en compagnie de René Magritte et d’André Souris.
Et puis non, nous avons opté pour les Coqs. Remarquez, si l’Histoire n’avait pas tranché en faveur du coq, hardi et gaulois, nous aurions peut-être pu titrer cette exposition « Départements des Alouettes » ou des Taureaux, voire des Sangliers ou des Ecureuils. Ces animaux-là ont aussi été proposés en guise d’héraldique régionale. Voilà bien des croisements possibles doit se dire Jacques Lizène qui, lui, fit beaucoup plus simple. Ce coq wallon, il le transforma en 1998 en « une drôle de sculpture génétique » pour une exposition de drapeaux qui circula de par le monde deux ans plus tard. Et Lizène le croisa avec le lion des Flandres. Un coq croisé lion face à un lion croisé coq ; le petit maître liégeois déclare depuis 1965, et de remake en remake, que « le monde est une immense histoire génétique ». Cela jaillit de la fontaine de cheveux qu’il se gomine ou se savonne sur le crâne en sculpture capillaire, chantant les petites chansons médiocres de son « minable music-hall », cette fontaine de cheveux qui se dresse comme une houpette de clown, une sorte de navrante mais fort drôle crête-de-coq.

Une section des figures, donc. Oui, puisque cette exposition regroupe quelques figures de l’art contemporain, des artistes francophones ; quelques figures et toutes sont singulières. Lorsque nous avons été invité à concevoir cette exposition, nous avons tout de suite réagi avec enthousiasme et répondu sans attendre à cet intérêt dont témoignaient nos futurs hôtes. Cette dimension de curiosité, d’altérité est éminemment régénératrice. Ce festival « Bonjour », c’est « Autrui comme Visage », dirait Emmanuel Levinas ; c’est peut-être pour cela que nous avons songé à cette notion de figure, par-delà Marcel Broodthaers.
Sans aucun doute, et dans le contexte politique particulier où nous vivons, cette dimension est urgente et nécessaire. L’évolution de la Belgique est une réalité, l’histoire récente nous a éloigné les uns des autres.

Lorsqu’il fut question, dans un second temps, d’envisager l’exposition elle-même, nous nous sommes demandé à quelle sauce la mitonner. En matière d’art culinaire, je préfère de loin l’émulsion à la réduction. Bien sûr, celle-ci concentre les saveurs, mais on risque l’ébullition ou l’évaporation totale. Et réduire les artistes à une communauté culturelle particulière me semble, dans le monde d’aujourd’hui, être totalement aberrant. L’émulsion provoque, elle, une dispersion de micro-gouttelettes d'un liquide dans un autre liquide, les mélange et provoque la cohésion d'une matière avec une autre. En matière d’art, c’est peut-être plus juste. Par rapport aux héritages universels et familiers, par rapport à nos tendances centripètes, je suis moi avant tout, et centrifuges, j’appartiens à un groupe, à une communauté, par rapport aux pères que tout artiste se choisit pour aussi vite que possible s’en affranchir, par rapport à un paysage, à une terre aujourd’hui très souvent d’élection, par rapport, même et surtout, à l’histoire des mentalités.
Ensuite, les questions de nos hôtes ont bien naturellement fusé. Un art wallon ? Un art francophone de Belgique ? Une identité ? Une ou des traditions ? Une pratique de la relativité ? Une certaine forme d’humour ? Comment répondre à tout cela ? Me revient en mémoire cette réflexion de Laurent Busine, à propos de ce « curieux pays curieux » : « Le brassage des cultures qui est au cœur historique de la nation et du territoire wallons m’enrichit au-delà de tout car il forme la base d’une définition qui assoit la diversité des regards autant que la conscience de cette richesse. C’est un puzzle, un planisphère composite fait d’emprunts et d’échanges accumulés » .

(Jean-Michel Botquin,introduction au catalogue)

Le festival Bonjour, dont cette exposition fait partie, veut « être une initiation à l’art et à la culture de la Belgique francophone ». Si cette formulation l’a emporté, elle n’a pas manqué d’être précédée par bien des discussions, et ce, dès que l’idée du festival a été lancée. La question cruciale était de trouver un dénominateur commun à l’événement. La Wallonie ? Bruxelles ? Ou tout simplement la Belgique francophone ? Quelle que fut l’appellation choisie, elle paraissait toujours exclure ou inclure quelque chose que nous ne voulions… ni exclure ni inclure.

Apposer une étiquette comprenant des éléments tels que la langue et la région, n’est pas une mince affaire, dans un pays comme le nôtre. Qui plus est, nous ne tenions explicitement pas à nous risquer dans les eaux troubles de la politique. Car reconnaître une identité artistique géographique n’entraîne-t-il pas d’autres implications ? L’écrivain du XIXe siècle Hendrik Conscience n’avait-il pas, sans le vouloir, aiguillonné le mouvement d’émancipation flamand en décrivant un passage – oublié selon lui – de l’histoire belge (la Bataille des Éperons d’or) dans son célèbre De Leeuw van Vlaanderen (Le Lion des Flandres) ? Être mal interprété est une chose qui arrive aux meilleurs d’entre nous.

Lorsque, à la fin de l’année 2008, j’ai fait connaître à quelques artistes francophones mon intention d’organiser une exposition sur « l’art wallon » (ou l’art belge francophone, ou l’art « de l’autre côté de la frontière linguistique »…) et de s’y demander s’il existe effectivement quelque chose que l’on pourrait qualifier d’« art wallon » (ou l’une des autres dénominations), j’ai reçu des réponses dubitatives. Mais j’ai aussi reçu le conseil de m’adresser à la galerie Nadja Vilenne, à Liège. Si quelqu’un pouvait éclairer ma lanterne, on s’accordait à dire que ce serait Nadja Vilenne. On me conseilla aussi de m’entretenir avec son compagnon Jean-Michel Botquin – qui jouit d’une certaine réputation en Flandre en sa qualité de critique d’art. Et c’est ainsi que je me suis rendu à Liège, plus précisément dans le quartier Saint-Léonard. J’espérais y obtenir quelques œuvres en prêt, ainsi que les coordonnées de quelques artistes que je voulais à tout prix sélectionner pour l’exposition. Nadia Vilenne et moi avons d’emblée discuté des heures de ce que je cherchais à atteindre par cette exposition, et de quoi elle traiterait précisément. Une fois parti, je me rendis compte que je n’avais posé aucune question concrète. Un nouveau rendez-vous s’imposait. Et un autre. L’intérêt émanant d’une petite ville comme Turnhout pour la culture d’au-delà de la frontière linguistique, ainsi que la volonté de la mettre en valeur, témoignait d’une ouverture que Nadia appréciait manifestement. Les entretiens suivants – auxquels participait maintenant Jean-Michel Botquin – ont formé la base concrète de l’exposition. La galerie ne se contenta donc pas de prêter des œuvres, et devint un véritable partenaire du projet. Et Jean-Michel Botquin s’engagea à écrire le texte du catalogue.

Dans une interview que Botquin et moi avons donnée de pair à la revue de la Warande, et à ma question de savoir s’il existait un art wallon – et au sens plus large, une identité wallonne – Jean-Michel a répondu qu’il vaudrait peut-être mieux le demander aux voisins. Hé bien, il se trouve que le « voisin », c’est moi, en fait. Et à la vue des artistes et des œuvres que nous avons réunis dans l’exposition, je pense aujourd’hui pouvoir dire que je vois clairement la parenté qui les lie. Mais je ne peux toujours pas la qualifier, sinon d’une manière tellement détaillée qu’elle en fait ressortir à nouveau les caractéristiques individuelles. Je me refuse à poser des frontières absurdes dans notre monde globalisé : j’éprouve moi-même une certaine aversion à circonscrire et de ce fait à réduire les artistes à une communauté culturelle donnée. Car, au fond, les artistes s’attachent justement à remettre les frontières établies en question. En tant que « Flamand » (et d’ailleurs, ne sommes-nous pas, dans la Campine, plutôt des Brabançons, du point de vue historique ?) est-ce que je veux être représenté par un petit groupe d’artistes qui défendent la cause de ce qui se passe en Flandre en matière d’art ? Oui, il y a Luc Tuymans, et toute une série d’artistes qui pourraient être appelés de « l’école Tuymans ». Oui, il y a Jan Fabre qui réalise des projets d’une envergure gigantesque. Oui, Jan De Cock travaille à la même échelle, mais cela veut-il dire pour autant que ces artistes représentent l’art flamand ? Que sont langues et régions, sinon des circonstances fortuites ? Lizène le disait en ces mots : « Je peins des murs en briques comme un maître hollandais peint des marines. »
Cette exposition n’est donc pas une carte d’échantillons. Elle est le fait d’un choix subjectif et ne prétend pas être plus. Onze artistes de différentes générations, que le hasard a dotés d’une région et d’une langue données.

Annelies Nagels, préface au livre "Département des Coqs"

Une redécouverte. Cette séquence, dont nous diffusons ici un extrait, du "rock de l'art" de Jacques Charlier. Un concert performance au Cirque Divers à Liège, en mars 1986. La production est due à Etienne Tilman. La réalisation à Yves Hanchar. Déambulant sur les routes de l'art, depuis, Charlier n'a toujours pas déposé sa valise.
On découvira l'intégrale de la séquence et ce titre mémorable dans l'exposition "Département des Coqs" au Warande de Turnhout dès ce 30 janvier.






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Communiqué par le Smak :

"GAGARIN The Artists in their Own Words" est un magazine artistique unique. Il est entièrement consacré à des textes d'artistes contemporains partout dans le monde. Le S.M.A.K. aborde cette collaboration pour le moins unique en confrontant l'oeuvre complète de GAGARIN aux oeuvres des artistes en question.
Depuis sa création en 2000, le magazine s'est développé pour devenir un projet unique qui a su conquérir une place à part au niveau international. Dans cette vaste exposition, le catalogue GAGARIN complet est associé page par page, mot à mot, à une sélection d'oeuvres provenant de collections de musées et de prêts particuliers de ces mêmes artistes. On peut y voir entre autres des oeuvres d'Allora & Calzadilla, Edith Dekyndt, Lois Weinberger, Philippe Van Snick, Juan Muñoz, Gabriel Kuri, Jimmie Durham, Kirsten Pieroth, Maria Serebriakova, Lois Weinberger, Richard Serra, Willem Oorebeek, ManfreDu Schu, Joe Scanlan, Ria Pacquée, etc…
La composition rédactionnelle de GAGARIN est spécifique et repose sur la citation de John Baldessari: “Parler de l'art n'est pas de l'art. Parler peut être de l'art, mais alors ce n'est pas une discussion sur l'art”. Le focus de GAGARIN est artistique, mais se veut aussi documentaire et en rapport avec l'histoire de l'art. Le magazine se concentre en premier lieu sur ceux qui ne veulent pas attendre que tout soit vérifié et résumé, et sur ceux qui sont prêts à s'éloigner du chemin pour chercher une forme d'art et des idées stimulantes tant qu'elles sont encore fraîches. GAGARIN s'efforce aussi de mettre en place une source précise pour la recherche scientifique sur les artistes qui ont mis leurs mots à disposition.
A partir de 2010, GAGARIN et le S.M.A.K. uniront leurs forces. L'exposition inaugure la collaboration entre le S.M.A.K. et le magazine qui résidera à dater de ce moment dans la collection vivante du musée gantois. L'oeuvre complète de GAGARIN a récemment aussi été achetée par le Musée Guggenheim, le Museum of Modern Art MoMA, la Thomas J. Watson Library du Metropolitan Museum of Art à New York et la Getty Foundation à Los Angeles.




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Rappelons que plusieurs artistes proches de la galerie ont collaboré avec la revue Gagarin

Orla Barry : volume 4#2
Honoré d'O : volume 5#1
Anne Daems : volume 4#1
Capitaine Lonchamps : volume 6#2
Suchan Kinoshita: volume 7#1
Olivier Foulon: volume 7#2

Lu dans H.ART sous la plume de Sam Sterverlinck:



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The installation consists of the following 2 works:



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Chapter Nine/Ornamental Types.
Video animation in 5 copies
Duration: 4min 6 sec
Year: 2009



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Underminer VI
Installation consisting of:
Two (ink-jet) printed images of scanned ties presented in two different frames.
Fishing stick with added layers of snake skins.
Fishing Stick: 3.50 m height. Diameter: 2.5 cm Printed images: 34 cm width X 24 cm height.
Frame 1: 38.5 X 28.5 cm
Frame 2: 42.5 X 30.5 cm

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L'été de la poésie de Watou se déplace; il se déroulera cet hiver et ce printemps prochain, du 23 janvier au 23 mai en divers lieux de Bruges. Si Guy Mandelinck reste le maître d'oeuvre côté textes, c'est cette fois Dirk Snauwaert, qui a sélectionné les artistes plasticiens participants : Willem Oorebeek, Koo Jeong-a, Robert Devriendt, Anne-Mie Van Kerchoven, Lothar Hempel, Henri Jacobs, Gabriel Kuri et Walter Swennen.



cliquer ici pour agrandir En guise d'introduction :

Al ritselend revolteren
Gwy Mandelinck

Het poëzieluik brengt een dwarsdoorsnee van de Nederlandstalige poëzie, van de tweede helft van de 19de eeuw tot in de 21ste eeuw. Gwy Mandelinck stelt oudere dichters tegenover debutanten met kwaliteit, en daartussenin een heel aantal poëten die zich zowel naar vorm als naar inhoud met elkaar associëren of elkaar proberen op te heffen. Zo wordt duidelijk hoe vertegenwoordigers van diverse stromingen elkaar in de loop van die tijd beïnvloedden.
Wie poëzie in Brugge integreert, kan Guido Gezelle niet ontwijken. Vijftig jaar na zijn dood werd hij door de critici tot stamvader van de experimentele poëzie ‘gepromoveerd'. Gezelle werd onverwacht de wat verborgen menner van een kleine revolutie in de Nederlandse letteren. De Vijftigers zorgden voor een even ophefmakende breuk in onze letteren. Na hen drongen zich talloze stromingen op, van neo-experimentelen over concrete en visuele poëzie, nieuw-realisme en neoromantiek tot het postmodernisme. In het begin van de 21ste eeuw maken diverse jonge dichteressen hun entree met een geprononceerd elan. De ‘creolisering' binnen één taal groeit uit poëtica's die zich in grote diversiteit etaleren.
Dirk Snauwaert, curator beeldende kunst, tast onder de noemer "Idiolect" af wat een hedendaagse poëtica vandaag kan betekenen. Hij baseert zich daarbij op het begrip creolisering, een verschijnsel dat zich vooral in regio's zoals de Caraïben, de Antillen, Suriname... manifesteert. Diverse talen en culturele fenomenen vermengen zich. Men zou een parallel kunnen trekken met wat zich in de Nederlandstalige poëzie van de laatste twee eeuwen voltrok.
Het beeldend verhaal staat in zekere mate los van wat zich afspeelt in de dichterskeuken. Toch laten de kunstenaars in dit project zich inspireren door Edouard Glissant - dichter en filosoof afkomstig uit Martinique. Een tiental beeldende kunstenaars krijgen de kans om hun poëtica in Brugge uit te werken. Zo ontstaat een benadering van wat vandaag in de beeldende kunst als een poëtische taal, proces of praktijk gedefinieerd kan worden.
Zijn de poëtica's die zich na Gezelle tot op vandaag in Vlaanderen en Nederland hebben ontwikkeld parallellen met Edouard Glissants visie en die van Dirk Snauwaert? ‘een kleine ritselende revolutie' exploreert de invloed die de ene dichter op de andere uitoefent. En stelt de vraag of de ene discipline de andere versterkt of deformeert.
De gedichten en kunstwerken in het kader van ‘een kleine ritselende revolutie' zijn geïntegreerd in de Brugse Sint-Annawijk (‘de verloren hoek'), met een uitloper in het Arentshuis en op het Belfort. Het Gezellemuseum is de uitvalbasis van het parcours. Architect-criticus Koen Van Synghel geeft het wat oubollige interieur een nieuwe look, waarin een aantal topgedichten van Gezelle worden geïntegreerd. Met stoelengaanderijen geeft hij zowel de bezoeker als het kunstwerk een windscherm en eventueel een onderdak.
Acteur Dirk Roofthooft helpt met zijn stem en/of met fragmenten van zijn lichaam een vaste lijn te trekken doorheen het project. Via schermen is te zien hoe hij aan de poëzie een heel eigen, gedurfde interpretatie geeft.

infos pratiques sur le site de l'événement.

Walter Swennen, Sint Hubertus Zes en tachtig, 2003, Huile sur toile, 100 x 80 cm
Walter Swennen, Petit mur, 2008, huile sur toile, 40 x 50 cm.

"La Fiancée de Snowman" est en couverture de la dernière livraison des "Cahiers de l'Institut", institut international de recherches et d'exploration des Fous Littéraires, hétéroclites, excentriques, irréguliers, outsiders, tapés, assimilés, sans oublier les autres, revue dirigée par Marc Décimo



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« Sans titre »
billes et aluminium, 170 x 90 x 90 cm, 2006




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Strassé le toutou masqué, hiératique, bronzé et doré, digne d’une posture pour le cimetière d’Asnières, bouclé de perles de pacotille, un rien frivole le caniche à sa mémère, couvert de toile de Jouy ou de petits noeuds roses : voici l’artiste transformée en technicienne de l’entretien canin. Cynophile, elle nous prépare même tout un chenil. Dieu qu’ils sont laids ; c’est qu’ils nous dressent le poil, les chiens d’Audrey Frugey. Brossez vous donc, les décadents ! Clébards de salon, frisottés et parfumés de faux luxe kitch, les voici prêts à parader au Salon, d’art celui-là. Ces cabots ridicules sont en effet de l’art domestique, parodiques à souhait, éloge d’un bon goût; je ne dirais même pas à rebours. Et l’affectation du goût, cela s’exhibe, non ? L’approche est… cynique, au sens quasi littéral du terme.

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Nadja Vilenne Art Contemporain

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Le centre culturel « De Warande » à Turnhout produit dès le 30 janvier prochain un festival plurisdisciplinaire centré sur l’art et la culture en Belgique francophone. Le festival s’appelle « Bonjour », comme le premier mot qu’on apprend en étudiant le Français. Pas de déclarations politiques qui souvent sont en désaccord avec la réalité mais une collection captivante de productions artistiques de la francophonie belge. « Le monde culturel de la Wallonie et de la partie francophone, lit-on dans le dossier de presse, est fascinant. Il bouge et évolue. Peu de Flamands en sont conscients. Nous aimerions voir changer les choses. Nous constatons que, pour les artistes, il n’y a pas de frontières, ni linguistique, ni culturelle. L’art est quelque chose d’universel qui traverse le temps et l’espace. L’infrastructure de notre maison de la culture se prête bien à le montrer par les différentes formes d’expressions artistiques ».

Le festival est donc pluridisciplinaire. Une exposition produite par Ar-Tur portera un regard sur l’architecture contemporaine en Wallonie. Au festival de Dour a été confiée une carte blanche de musique alternative. La programmation cinéma fera la part belle au court-métrage. C’est Nicole Gillet et le Festival du Film de Namur qui ont assuré la sélection. « Les Barons », le tout récent film de Nabil Ben Yadir a, pour sa part été sélectionné par « Open Doek ». On verra, côté danse, la Cie Mossoux-Bonté et l’Ensemble Musique Nouvelle, et côté scène la Cie Félicette Chazerand. Une exposition, enfin, rassemble quelques figures de l’Art contemporain en Belgique francophone. « Département des Coqs » est une coproduction du Centre culturel De Warande et de la galerie Nadja Vilenne.

Cette exposition n’entend pas faire un tour a à multiples facettes de la Belgique francophone artistique ; elle ne prétend pas plus en être un baromètre de la création ou constituer une ambassade. Fruits de conversations menées avec Annelies Nagels, ce « Département des Coqs » est plutôt le résultat d’un choix subjectif, de préoccupations qui nous sont proches, d’un environnement qui nous est familier. L’exposition rassemble les œuvres de onze artistes, de diverses générations, des figures toutes singulières, aux imaginaires bien trempés, aux poétiques particulières. Son titre, entre Département broodtharcien et coq hardi aquarellé en 1913 par Pierre Paulus, n’est peut-être qu’un jeu de mot plastique, géographique… Et volatile. Comme il peut être bien d’autres choses, en fonction du regardeur qui l’approchera.

En évoquant les œuvres, et les artistes, nous avons pensé à cette « peinture impossible » de Jacques Charlier, tant inscrite dans l’histoire, mais aussi à tous les discours théoriques dont Charlier se distancie avec un humour piquant et une étonnante lucidité. Nous avons pensé à l’avertissement « Ne neige pas qui veut » du Capitaine Lonchamps, aux « Trying to be » d’Emilio Lopez Menchero, ces tentatives d’être qui se transforment en « Let me be » lorsqu’il s’évertue un lundi de Pâques, à incarner l’un des quatre garçons de Liverpool, format LP. Mais aussi à « La main à deux pouces » d’Eric Duyckaerts, cette hypothèse qui tend à prouver que l’évolution va conduire l’humanité à la main à six doigts et deux pouces, plus commode pour la pratique de la peinture. Nous nous sommes dit qu’il y avait toutes les sculptures génétiques de Jacques Lizène, cet art de la médiocrité, ce talent du sans talent, talon d’Achille de tous les Académismes. Nous avons relu les oeuvres de Raphaël Van Lerberghe qui, toujours, ouvrent l’imaginaire à bien des conjectures. Nous avons pensé au « Vide » de Benjamin Monti, inspiré par Maurice Blanchot, à Sylvie Macias Diaz qui sonde les vertiges de la modernité. De ses exils choisis, Marie Zolamian conserve des traces de ce qu’elle a perçu qui lui était inconnu. Puis, il y avait aussi M. Bonvoisin, sculpteur de marrons, à Tania modèle pour photos de charme, En fait Jacques Lennep en grand costume de soudeur, ses devoirs quotidiens, son musée de l’Homme. Nous nous sommes souvenu de cette exposition d’El Pintor Angel Vergara, de cette longue salle de musée transformée en pinacothèque princière, ces portaits vidéographiques en plan fixe et la chorégraphie précise de la main du peintre qui, à l’avant-plan, semble repeindre virtuellement les portraits projetés. Autant d’itinéraires singuliers, d’interrogations sur l’être, sur le monde, sur l’être au monde, sur le doute existentiel. Des artistes qui voyagent, dans l’art, son histoire, et de par le monde. Autant de regards croisés. Cette exposition devait-elle être autre chose ?

Une série de relations s’en dégage sans doute, de préoccupations communes ; des liens se tissent, multiples, entre les uns et les autres. Un refus des conventions certainement, une approche critique aigüe, une pratique de la fiction ou du récit, de la mise en scène de soi, parfois jusqu’au burlesque ou la chute. Certains partagent un intérêt pour le recyclage, des objets, du discours, de l’image, de l’histoire de l’art.
Il y a des interrogations sur l’art, la peinture en question et la peinture en soi, un intérêt souvent renouvelé pour l’image filmique et vidéographique, des figures amicales ou tutélaires attendues telle celle de Marcel Broodthaers, ou moins connues du grand public, celle d’André Blavier par exemple. On décèlera la distance que les uns et les autres entretiennent avec l’autorité des discours dominant, un humour certain ou un certain humour, un intérêt pour toute la science des solutions imaginaires, une façon de considérer le monde avec sérieux, sans se prendre au sérieux. Il y a les exils, choisis, subis, vécus, les origines diverses, les terres d’élection, un brassage de cultures qui assoit la diversité des regards. Le jeu linguistique, un goût pour la langue et tous les jeux qu’elle offre, enfin, constitue peut-être un fil rouge commun à beaucoup. Des pastiches de Charlier aux devoirs quotidiens de Lennep, de la rhétorique lizénienne aux conférences - performances de Duyckaerts, de la pataphysique pratiquée par le Capitaine Lonchamps aux recyclages de Benjamin Monti en passant par les phrasés visuels de Raphaël Van Lerberghe.

L’exposition rassemble des œuvres existantes et de nouvelles productions, elle comprend également un programme de films et vidéos et s’accompagne d’un livre catalogue, également titré « Département des Coqs ». Son ambition est d’évoquer les œuvres montrées au plus près, comme un fil conducteur offert au visiteur.

Du 30 janvier au 23 mars.
Vernissage le samedi 30 janvier.
Jacques Charlier, Eric Duyckaerts, Jacques Lennep, Jacques Lizène, Capitaine Lomchamps, Emilio Lopez Menchero, Sylvie Macias diaz, Benjamin Monti, Raphaël Van Lerberghe, Angel Vergara, Marie Zolamian.