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Vernissage à la galerie ce samedi 30 août à partir de 19h

Suchan Kinoshita participe à la Biennale de Shangai qui ouvrira ses portes dès le 8 septembre prochain. Avec "Chinese Whispers", ce téléphone arabe que Suchan Kinoshita produisit l'an dernier pour le Skulptur Project de Münster, l'artiste s'inscrit parfaitement dans le cadre de la thématique de la biennale. Celle-ci prend en effet pour point d'appui le concept de la place publique comme lieu de transfert, de connections,de rencontres, échanges sociaux et économiques. "Chinese Whispers", pièce sonore qui se propage comme une rumeur, bourrée de quiproquos chuchotés dans un espace fermé, ici le salon VIP de la biennale, se colore d'une dimension politique dans un contexte politique où... les murs ont des oreilles.


le Communiqué de presse de la Biennale :

Since its inauguration， the Shanghai Biennale has repeatedly taken the city itself and its urban conditions as a starting point for its artistic explorations. In line with this inner logic, the curatorial team of the 2008 edition proposes to focus on one of the most import cornerstones of urban design: the public square which is a prime location of transfer, connection, connectivity, meeting, social and economic exchange.
As a concrete starting point for the seventh Shanghai Biennale the curatorial team suggests to take the People’s Square, the environment that the Shanghai Art Museum is actually part of. This public square seems to contain on a small-scale level a lot of crucial issues that the current Chinese society faces. One of the most significant aspects of these is population movement from underdeveloped rural areas to developed urban spaces in search for opportunities that happens against the background of drastic social and economic change in China. The nation is rapidly developing from an agricultural society to an industrialized information society, and from a command economy to a market economy (cf. the analysis of the current migration problematics by Xiang Liping: Cheng Shi Kuai ke). On the People’s Square we find many of these issues of transition, such as the topical rhetorics of capitalism, the ultramodernist architecture that expresses a spirit of optimism, the desire for a better life envisioned by the Grand Theater and the Urban Planning Exhibition Hall, but also by the numerous small stands that house the economic activities of migrants.
For the 2008 Biennale, the curatorial team proposes to connect the Shanghai Art Museum more directly with the square itself. For that reason, as the first section of the exhibition, they intend to invite around 20 emerging and mature artists to take the example of the People’s Square as a starting point for their research and artistic work. The outcome of this research can be pluriform: it could be either works in different media, outside or inside the museum. As possible outside works the curatorial team can imagine urban proposals, site-specific activities, interventions in the public space, interventions in the public media, performances, et cetera. However, each artist in this section should create – as an outcome of their research – an additional work to be shown on the ground floor of the museum. The exhibition on the ground floor should have a strong visual attraction to introduce the visitors to the theme of the People’s Square as a metaphor for the complex dynamics of the mobility of people in China today.
In this respect, special attention should also be paid to the direct environment of the museum building, such as the gate to the street, the façade and the parking lot opposite the entrance.
As a first insert into the general exhibition the curatorial team proposes to use the galleries on the mezzanine floor to host an exhibition of the history of the People’s Square since the beginning of the 20th century, including photographs, plans and other relevant documents, but also possibly films in which the square plays a significant role. This part of the Biennale has to be curated by a local specialist.
As a second section of the main exhibition the curatorial team proposes to create a special focus on the theme in the shape of three solo-exhibitions of mid-career artists. This rather unusual proposal was conceived in reaction to a tendency among many Biennales to present a vast number of hardly distinguishable artistic positions. As a guideline for the choice of artists in this section a more reflective and general attitude towards the issue of mobility related to the urban, economical and social development should be apparent in their artistic production.
As a second insert, using the variety of given spaces of the Shanghai Art Museum, the curatorial team proposes to use one of the VIP rooms on the second floor for the installment of a soundpiece by another artist.
The last section of the main exhibition, on the third floor, might consist of (existing) works of about 20 artists, which reflect on the theme of the exhibition, but in this case using non-Shanghai sources and contexts as a starting point. They could explore issues such as migration and integration for example in South-Asian, European or American countries.
As a third insert, the curatorial team proposes a temporary FM radio station operating from the VIP room on the ground floor, playing music selected by the participating artist, and conducting interviews with artists, visitors and people from the cultural scene.

Sur son site internet, la biennale annonçait le 12 août dernier:

Artist Suchan Kinoshita and her technician Johan Vandermaelen started installing her artworks this morning, thus becoming the first Biennale artist to emplace the exhibits. A luggage stuck in the Customs, they had to shop for needed tools. After everything was got, they began working at once. Within less than two hours, four loudspeakers and all the cables in one VIP exhibition room were efficiently fixed with the help of the volunteer. The artist and her technician said again and again that they were happy with the work done and everything.

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Il ne reste que quelques jours pour visiter l'exposition "Traces du Sacré" conçue par Jean de Loisy au Musée National d'Art moderne - Centre Georges Pompidou à Paris. L'exposition fermera ses portes le 11 août.
Un excellent site à propos de l'exposition à été récemment mis en ligne, excellente introduction à la visite.
On y retrouvera Jacques Lizène en interview vidéo, commentant sa contribution : "Sacré profane en morcèlement de cimaises 1970 en remakes, 1979 – 2007/2008", oeuvre à laquelle nous avons consacré un billet en ces colonnes (lire ici). La vidéo est médiocrement courte, complétée par quelques notes de Véronique Follet, que nous reproduisons ici, in extenso :

Jacques Lizène et le « Petit Maître » sont nés à la clinique d'Ougrée à Liège le 5 novembre 1946 en Belgique. Ils sont donc l'un et l’autre Scorpion/Capricorne, c'est à dire que le Petit Maître est un personnage que Lizène a crée pour être son substitut dans le domaine de l’art.Et les deux (le « Petit Maître » et Lizène) ont choisi la médiocrité en art pour la simple raison que c'est la plus grande liberté, en tous cas l'impression de la plus grande liberté.
L'œuvre présentée dans l’exposition Traces du sacré est le Mur sacré profane inspirée des projets de 1964, 1970, 1971 et 1975.
- 1964 : L'Art syncrétique et les Petits dessins médiocres (La médiocrité revendiquée).
- 1970 : Morcellements de cimaises et objets tombants et donnant l’impression d'entrer dans le sol.
- 1971 : Sculptures génétiques (mixage de divers éléments du visage et du corps et mixage de différents objets) comme ils le pratiquaient déjà dans l'art syncrétique.
- 1975 : Invitation d'autres artistes sur le Morcelle -ment de cimaise qui devient Lotissement de cimaise.
- De 1979 à 2007-2008 : Remake de tout ce qui a été fait précédemment.

A la question du rapport de tout ceci avec l'exposition Traces du sacré, le « Petit Maître » et Lizène répondent : - Tout est sacré, même le profane ! Et la désacralisation c'est du sacré aussi.

A la question de la raison d'être des fissures et de cet affaissement, le « Petit Maître » et Lizène répondent : - Parce que dans tous les textes abordant le sacré (Cf : L’Apocalypse), l'histoire se termine souvent par une catastrophe avant de rebondir sur une renaissance qu'ils espèrent mais qui n’est pas certaine. Peut-être est-ce un film à l'envers où le mur ressurgit après une catastrophe.

A la question de la raison d'être des fissures et de cet affaissement, le « Petit Maître » et Lizène répondent : - Parce que dans tous les textes abordant le sacré (Cf : L’Apocalypse), l'histoire se termine souvent par une catastrophe avant de rebondir sur une renaissance qu'ils espèrent mais qui n’est pas certaine. Peut-être est-ce un film à l'envers où le mur ressurgit après une catastrophe. L’avenir nous dira comment lire cette œuvre ! Le «Petit Maître» a toujours aimé le terme d'eschatologie. A ce sujet Lizène et le «Petit Maître» n’ont pas d'avis, ils sont à ce sujet (Ici il y a de nouvelles redondances à la demande expresse de l’artiste.) un peu «agnostique».

A tous présents et à venir, à bon entendeur, salut !

l'entretien de Jacques Lizène : suivez ce lien

La nouvelle union nautique que nous évoquions ces dernières semaines dans le cadre de la conférence de Jan Hoet, organisée au MAMAC le 27 juin dernier a désormais son site internet. On y retrouvera les conférences que cette association de fait organise ainsi que des réflexions quant à l'avenir du musée d'art moderne et contemporain de Liège puisque un grand chantier se profile à l'horizon. En jeu : la place de l'art contemporain dans la cité ardente, en dehors des circuits privé et associatif. Une situation pour le moins préoccupante. Ce site est également un forum, un lieu de débat ouvert à tous ceux que la question intéresse et qui désirent participer à cette réflexion.

www.lanouvelleunionnautique.com



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Véronique et le souffleur assis dans le carré de la peinture



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Les œuvres de Walter Swennen s’inscrivent dans le champ d’une liberté visuelle complète, cette liberté que l’artiste saisit pleinement pour peindre au sujet de quoi que ce soit et sans souci de hiérarchie. Ainsi cette toile récente, « Véronica », représentation d’une ménagère qui étend son linge sur les cordes d’un séchoir de jardin ; des draps de toutes les couleurs et de toutes dimensions. Un tableau ordinaire, en quelque sorte.
Est-ce le titre du tableau qui a inspiré Olivier Foulon ? Peut-être. Cette femme qui étend son linge ne porte en effet pas n’importe quel prénom : Véronique est patronne des lingères. Son voile est célèbre, « vera icona », image vraie, mystère de la figure et de son apparition. Cela n’a certes pas échappé à Olivier Foulon qui a proposé à Walter Swennen de se projeter dans sa peinture, ou plutôt de projeter des diapositives sur le fond clair du tableau, dès lors voile, toile, écran. Il est vrai qu’au carrousel de diapositives correspond le sèche linge, ce manège de jardin sur lequel semblent tournicoter ces carreaux de draps colorés. La métaphore ouvre déjà d’autres perspectives, et sachant que les préoccupations d’Olivier Foulon tiennent entre autres de la lecture des images, de leur reproduction et de l’histoire de l’art ; le tableau s’enrichit de sens.
Voici donc le « Souffleur ou L’homme assis (dans le carré de) la peinture », titre de cette projection de quarante diapositives, qui souffle l’esprit de la peinture tandis que le vent souffle dans les draps de cuisine du tableau. Et le souffleur s’installe dans le « carré de la peinture », non seulement parce que le tableau est quadrangulaire, comme le sont la plupart des linges qui sèchent sur les cordes (hormis quelques petites culottes), mais aussi parce que le fond du tableau est constitué de carrés, ce jeu d’équilibre au bord de la matière, là où l’abstrait et la figuration se rencontrent dans une totale absence de perspective qui ne manque pas de profondeur. Plus précisément, le souffleur s’assoit dans le carré de la peinture, ou dans le carré de peinture, situé en bas et à droite du tableau. De carrés, de carreaux, il sera dès lors bien évidemment question dans la suite de diapositives projetées sur le tableau, des images subtilement sélectionnées et qu’Olivier Foulon, tout en chaînant cette suite de reproductions à ses travaux précédents, choisit autant pour leurs qualités intrinsèques que pour le sens, parfois sous-jacent, qu’elles ont les unes par rapport aux autres, ou en l’occurrence, par rapport au tableau de Swennen, ou encore en fonction de ses propres affinités, déroutant parfois le spectateur mais le ramenant toujours au centre du carré de la peinture. Défilent donc le Carré Noir sur Fond Blanc de Malevitch, celui peint sur un tableau-socle de plâtre, les restaurateurs de celui-ci, Malevitch lui-même dans un champs, ou la tombe de l’artiste constituée du simple carré noir sur fond blanc de l’Absence, la porte de son studio ou une étudiante de l’artiste, assise sous un tableau quadrangulaire. Défilent de la même manière les toiles monochromatiques de Blinky Palermo dont on connaît le sophistiqué sens de l’humour, les études pour « To the people of New-york », ses derniers travaux (1976-77), des clichés de son studio, photographié par Imi Knoebel, lui aussi héritier de l’enseignement de Düsseldorf tout comme d’ailleurs du formalisme spirituel de Kazimir Malevitch. S’enchaînent les carreaux de couleurs du pourpoint de l’Arlequin de Picasso, les chartes de couleurs de Goethe et de Gournes, mais au même titre que Samuel Bekket buvant un soda, Thomas Bernhard roulant à vélo dans son château, René Daniels jetant des toiles dans un conteneur chez lui à Eindhoven, Kurt Schwitters en barque ou, magnifique cliché, peignant en plein air sous un parapluie face à une chaîne de montagnes enneigées. Il y a même Buster Keaton accompagné de Brouwn Eyes, la jeune vachette qui se prend d’amitié pour lui dans le film « Go West ». Il y a là aussi un simple carton publicitaire pour l’eau minérale San Pelegrino, mais annoté de cette question : Wast ist aura ? par Walter Benjamin, lui-même. Olivier Foulon s’empare une fois encore des stratégies broodtharciennes : cette projection est comme une fiction qui permet de saisir la réalité et en même temps ce qu’elle cache. Marcel Boodthaers est d’ailleurs bien présent avec « Amuser, Le plus beau tableau de monde », ce qui nous rappelle que Walter Swennen entretient d’étroits rapports entre le texte, le graphe, l’aphorisme, l’image et la peinture, comme avec Marcel Broodthaers. Olivier Foulon fait là un clin d’œil à ses aînés, de même lorsqu’il glisse une « Totenkopf », une tête de mort de Cézanne, un sujet qui parcourt les toiles et dessins de Swennen depuis longtemps.
Le « Souffleur » enfin, ce sont deux reproductions de peintures de Foulon lui-même, deux simples… carrés colorés posés chacun sur une page blanche. Ce carré de couleur, c’est le trou du souffleur.




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Accessoires

Non, ce n’est pas parce que Véronique pend son linge sur le tableau de Walter Swennen que sont posés tout à côté ces trois paniers de la ménagère, dont la photographie est récemment parue dans les pages « accessoires » du « Blue Key, journal of Demographic Design ». En fait non pas un journal de mode, mais bien une publication d’Eran Schaerf dont on sait qu’il apprécie déconstruire les formes et le sens pour les réagencer sur un mode linguistique et plastique. Qu’il s’agisse d’images, de textes, de publicités, de vêtements, Eran Schaerf s’attache à décoder des valeurs collectives, sociales et culturelles, afin de se les réapproprier. L’artiste s’intéresse aux signifiants culturels, à la façon dont ils agissent l’un sur l’autre et dont ils peuvent être reproduits et stimulés. Aux contextes déterminés, Eran Schaerf préfère les zones de passage, les espaces transitoires en permanente transformation, les “entre-deux”. Ses récents « séjours temporaires » constitués de bâches tendues dans l’espace en témoigne. L’entre-deux et la zone de passage permettent ici de subtils rebonds. Avec le dessin textuel de Raphaël, à gauche, on se demandera si c’est tout ce qui est à voir : trois petits sacs et filets de la ménagère, aux rouges intenses. Dans l’un est déposé le motif d’une pomme de carton kraft agissant comme contenu, mais aussi motif du contenant, la caissette de pommes ; l’autre, au décor floral, épouse la forme de son contenu, un plateau de plastique imprimé d’entrelacs. Si par contre, on se tourne vers les contributions d’Olivier Foulon et de Walter Swennen, on envisagera un carré de couleur en plus, et cent pour cent coton, ce kéfié qui sculpte le troisième petit sac, lui conférant dès lors une symbolique sociétale, culturelle, migratoire, voire même politique. Club Wear appartient ainsi à une série d’œuvres que l’on qualifiera aussi de mariages mixtes, vêtements, marques, accessoires, réévalués dans un métissage de signifiants collectifs.




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Avec Capitaine Lonchamps, on en revient certes à la figure de l’amiral lui-même. Un capitaine, un amiral, cela tombe sous le sens, me direz-vous. D’autant lorsque le Capitaine enneige la figure martiale et sépia d’un conscrit ou introduit Snowman au sein d’une compagnie portant vareuse à brandebourgs digne de l’uniforme d’un Monsieur Loyal carnavalesque. Snowman est très certainement l’amiral lui-même : singulier, inattendu, incongru, témoin voyageur de par un monde suranné, ombre fantomatique enneigée s’immisçant dans la vie quotidienne de tous et de n’importe qui ; il est sans doute pataphysicien lui-même, du moins on peut l’imaginer. Capitaine Lonchamps collecte de vieux clichés, des images empreintes de nostalgie, des chromos, des curiosités de bouquinistes. L’encre de chine et la gouache lui permettent d’introduire Snowman à la place même de l’une des figures représentées, photographiées. Cet homme de la neige en devient familier dans son étrangeté, cultivant néanmoins une certaine distance par rapport à la scène où il s’introduit, aussi imperturbable que l’est le pataphysicien lui-même, le seul, déclarent les disciples de Jarry, à pouvoir sérieusement traiter du sérieux. La pataphysique est science des solutions imaginaires, du particulier, des exceptions, et l’activité neigiste du Capitaine Lonchamps certes une activité pataphysique puisqu’elle fait de la neige de la neige une exception. On appréciera dès lors cette solution imaginaire à la crise de l’énergie qui consiste à couvrir de neige la ligne kitsch et les fausses bûches d’un poêle électrique ou mieux encore le fût d’un baril de pétrole, flambée poétique qui dépasse de loin le prix du baril. De façon imaginaire, cette neige du Capitaine Lonchamps, participe de la biodiversité.




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« Voilà qui me plaît, je vois. Est-ce tout ? » Il y a comme un soupçon de malice dans la scansion de cette phrase que Raphaël Van Lerberghe nous donne à lire. Ou à voir, c’est selon. Est-ce, en effet, tout ce qui est à voir, une image textuelle, une phrase dessinée sur le papier ? Voilà qui lui plaît : l’artiste excelle, on le sait, dans l’exercice de ces phrasés plastiques d’images ou de textes dont le sens se révèle, en toute subtilité, au-delà de ce qui est visible. Voilà qui me plait, l’artiste voit peut-être ce que je n’ai pas vu. Et que lui a-t-il plu de voir ? Cette phrase toute seule, mais qui pourrait aussi résonner comme un propos de vernissage, ou un sentiment d’incomplétude, ou une interrogation ironique. Lisant cette phrase, on s’entend voir comme on voit ce qu’on pourrait entendre. Raphaël Van Lerberghe apprécie la polysémie du phrasé comme les équivalences ou les rebonds de la pensée. Rebondirait-on sur le dessin qui voisine cette phrase ? Un aquarium posé sur une table, trop petit pour le poisson qui l’habite, table de guingois comme en témoigne le balai qui en stabilise les pieds. Etrange dessin, si singulier que l’Amiral en adopterait bien la figure pour mobilier, au même titre que le parapluie et la machine à coudre de Lautreamont. « La queue de poisson ne volera que pendant trois jours, c'est vrai; mais, hélas! La poutre n'en sera pas moins brûlée » lit-on dans « Maldoror ». Il me plait de m’accommoder ces quelques lignes de Ducasse comme il a plu à Raphaël Van Lerberghe de s’approprier ce dessin, issu non pas de la tradition surréaliste, mais bien d’un assez récent manuel d’aquariophilie, un livre de bord de l’aquarium dont assurément on déborde. N’est-ce pas Tzara qui écrivait en 1918, deux ans après l’Amiral donc : « J’aime une œuvre ancienne pour sa nouveauté. Il n’y a que le contraste qui nous relie au passé ».



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Si vous cherchez une maison à louer, adressez-vous à Jeroen Van Bergen. Il vous la fournira, parfaitement conditionnée, à échelle désirée, dans une boîte estampillée, sur tréteaux galopant comme un mille-pattes, en caisses bien vissées destinées à tous les nomadismes muséaux. L’artiste veillera tout autant à l’éclairage public, au mobilier urbain, à l’animation citadine et ses placards publicitaires. La programmatique est complète, de l’église à l’habitation destinée à une personne isolée, de la baraque à frite flanquée d’un bordel au logement social, de la cité estudiantine au théâtre de la ville. Et pour l’«Amiral », Jeroen Van Bergen, propose un programme urbanistique étendu, qui tient à la fois d’un Manhattan globalisé, d’une ville de l’ouest américain bâtie le long d’une seule rue et de cet obsessionnel principe modulaire que l’artiste constructeur décline à toute échelle. Un principe ironique puisqu’il applique aux utopies modernistes, celles de Dom Hans van der Laan entre autres, une standardisation des plus triviales, les dimensions réglementaires des toilettes, fixées par l’administration de l’urbanisme néerlandais. Le module de base que Jeroen Van Bergen décline non sans humour, de l’espace domestique de vie à son inscription dans le champ de vision périphérique du paysage suivant un principe exponentiel, quasi viral, mesure rigoureusement cent dix centimètres par deux cent soixante et nonante. Ironie sur la norme, la standardisation, une vision communautaire qui touche à l’absurde, cette mégalopole lilliputienne à une seule rue que l’artiste présente tantôt au sol, tantôt sur les mille pattes de ses tréteaux s’appelle d’ailleurs « Dorp 001 » . Traduisez Village 001. C’est là que s’élabore dans une logique aussi ludique qu’absurde et en creux d’un système globalisé une réflexion sur des problématiques contemporaines qui touchent à la place des utopies, au progrès, à la modernisation, à la démocratie, aux relations que l’homme entretient individuellement et collectivement avec les espaces urbains.




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Et pour meubler la maison de l’Amiral faites donc appel à Jacques Lizène. « Collectionneurs avertis il vous faut acquérir un Lizène d’art médiocre pour mettre en valeur, par opposition, vos mobilier de qualité et vos tableaux de maîtres » L’art est auto publicitaire (1975) et la vidéo un remake vidéographique où, grâce à la « palette graphique » dirait Lizène, les œuvres médiocres, voire même nulles, du petit-maître s’incrustent dans les décors de galeries huppées d’antiquités ou de design contemporain. L’écran s’échappe du tiroir d’une commode, pastiche d’un mobilier de qualité, surmonté d’un miroir mouluré et délustré sur lequel Lizène d’art nul a peint et collé un portrait génétique, bel exemple de syncrétisme culturel entre figure orientale et être fantastique. Confondant peinture et sculpture dans une flûte de champagne, Lizène pose sur la commode une « nature morte à la maladresse » (1973) : le verre est renversé et déverse une longue traînée de peinture argentée sur l’acajou de la commode. Et pour cause ! Celle-ci est fendue en son milieu, chavire, bascule, sombre tandis que le miroir vacille. Titanesque naufrage, engloutissement, échec, submersion des valeurs que Jacques Lizène n’a de cesse d’ébranler. Au travers d’une joyeuse auto-historicité, écrivait récemment Eric Mangion, Jacques Lizène ne joue depuis quarante ans avec toutes les boursoufflures du discours esthétique, toutes les prétentions de « l’art majeur », les idéologies, les classifications castratrices. Il commence d’ailleurs sa carrière par une véritable vasectomie qui lui ôte tout souci de reproduction ». Prônant la médiocrité pour attitude et l’attitude elle-même pour activité artistique qui échappe a toute tentative critique basée sur le jugement, Jacques Lizène désacralise assurément toutes les valeurs du système de l’art.




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Lui, ce n’est pas l’Amiral, mais il se prend pour un flibustier, casquette à l’envers, une tessère percée trouvée sur la plage en guise de monocle d’acier. Le geste tient du jeu, de ces petits riens qui font le sel de la vie, des petites choses qu’Orla Barry enregistre et qui constitue le corps de son œuvre. Ses proches, sa famille, ses amis participent de cette œuvre tissée de textes, de photographies, de films, de riens collectés dans une carambole de mots et d’images. Les textes de l’artiste, qui fondent d’ailleurs toute son œuvre filmique, sont pure plasticité. Ainsi ce « Bastardtown Blogger », long monologue scandé face caméra, d’un long et unique trait. C’est ce même flibustier qui soliloque, devenu comédien quelques années après la photographie de la plage. Orla Barry retrouve souvent sur sa route ces acteurs familiers. Ainsi, elle photographie Juliette à dix ans d’intervalle dans le même environnement, l’invitant à prendre la même pose, montrant à l’objectif une broderie, « Juliet’s Birth », sans aucun doute offerte à l’occasion de sa naissance, fonctionnant désormais comme une sorte d’ex-voto. Dans un entrelacs décoratif, Adam et Eve veillent sur la maison familiale, celle de Juliette Thomas, née le 20 septembre 1983 à 19h37. C’est là comme une liturgie du temps qui passe. De la mémoire à transmettre aussi. À Juliette, qui brode ainsi sa vie, fait face une autre jeune fille, allongée sur le plancher, la tête reposant sur un coussin. Dans le creux de celui-ci gît une solitaire main de mannequin, incongrue, dont le majeur se glisse dans l’oreille de la jeune fille, comme si elle s’immisçait en sa mémoire. Le temps, la souvenance sont des lignes de force dans l’œuvre de Barry. Mais revenons en à ce blogger de Bastardtown : frontal, il monologue ; en noir et blanc, il s’adresse à chacun de nous en particulier, Sa voix est profonde, rapide, elle scande le rythme d’une journée, thé vert, brosse à dent, bourdonnements de la vie citadine, stress, ordinateur portable, téléphone mobile, sonnerie : « Que quelqu’un décroche mon foutu téléphone ! » dit-il. Dans le jardin en bas de chez moi, ils sont en train de tuer un agneau. Ils lèvent les yeux, marmonnent quelque chose dans une langue que je ne comprends pas et reprennent leur tâche. La bête implore. Ses pauvres bêlements étouffent la sonnerie du téléphone. Au moins, ils savent ce qu’ils vont manger aujourd’hui. De l’agneau fraîchement égorgé au lieu de notre melting-pot de nourritures citadines : hot-dogs, poulet frit, frites, crevettes grillées, saucisses de Francfort, hamburgers, tofu.... » Interminable litanie de la mal-bouffe urbaine, des névroses de la ville schizophrénique que l’homme veut fuir à tout prix. Taxi, aéroport, départ vers l’île pour y trouver une maison, vers ces côtes d’Irlande qui sonr aussi celles de Barry : « Je n’ai jamais été l’un des leurs! Je veux dire par là que mes racines campagnardes sont toujours restées intactes, continue-t-il … Je recule devant l’idée d’une société urbaine utopique. Je ne veux pas barboter dans une mer de visages inconnus. Je ne veux pas vivre parmi des gens qui feignent l’hystérie pour produire une réaction chez leur psychanalyste. Je ne veux pas vivre dans une ville qui produit trop de fictions restrictives. La ville répond à mes questions par des énigmes. Donc, je m’en irai donc avec la confusion qu’elle crée en moi. Même si la campagne s’est fondue dans le silence de sa propre origine tel un signe précaire et instable aux yeux de la ville, il me fallait y revenir. Vous savez, c’est comme les dauphins, ils préfèrent s’échouer et mourir sur le rivage que de se noyer. ». Noir. Le revoici flibustier sur sa plage déserte.



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Laissons à Emilo Lopez-Menchero le soin de camper la figure de l’Amiral. Retour à Dada, il habita d’ailleurs celle de Rrose Selavy, maquillé et chapeauté tel Marcel Duchamps travesti en son altière ego, bêcheuse et désappointante. Extravagance, excentricité : l’artiste, lui-même hybride hispano-belge, tente régulièrement les réincarnations les plus diverses : essayer d’être le Balzac de Rodin, nu ou monumental, ou Picasso boxeur, ou Rrose Selavy, ou Che Guevara, ou Frida Kahlo, ou Raspoutine, ou Harald Szmemann, ou Russell Means façon Warhol, ou encore un sumo dandinant. Transformiste, déclinant toutes les flamboyances, même celles de pacotille, c’est à chaque fois l’image de l’artiste et de son double que l’artiste resculpte. Comme un voyage mimétique au travers de quelques mythes, sachant que ceux-ci révèlent à la fois le mensonge et la vérité. Voilà l’artiste, en quête d’identité, rangé au rayon des héros domestiques. Parodique ? C’est beaucoup plus subtil. La parodie sanctionne et consacre dans le même temps, sur un mode toujours paradoxal : se moquer en admirant, s’identifier en se démarquant. Elle est hommage et reconnaissance, sur le mode du travestissement burlesque. Pastiche ? Pas seulement non plus. Si Lopez-Menchero fait de temps à autre référence directe à une œuvre d’art, à un document historique, une photographie d’archive, il s’inspire aussi d’attitudes dans cette volonté « d’essayer d’être ». « Alles ist Architektur » déclarait Hans Hollein dans son célèbre Manifeste de 1968 et se plaît à rappeler Emilio Lopez-Menchero. Et cette série de « Trying to be » en témoigne : il s’agit d’une construction existentielle comportant des couches autobiographiques comme d’autres référentielles, entre exhibition, travestissement, héroïsme domestique. Le tout récent « Lundi de Pâques », making off vidéographique d’un « Trying to be John Lennon » à venir, témoigne de tout cela. Être John Lenon un moment seulement ou plutôt en incarner l’image mythique, celle d’une pochette de long playing, résulte d’une longue série de tentatives quasi pathétiques de prendre la pose et d’habiter Lennon au fil d’un huis clos familial d’un réalisme saisissant, qui se déroule un lundi de Pâques. C’est là une construction aussi mentale que physique. Il en va de l’épilation d’un poil de cil comme de l’effort à fournir lorsqu’on lui lance pour défi de grimper le col d’Aubisque sur un vélo torpédo au guidon doté de cornes acérées, revêtu de la flamboyance de son costume de toréador, rythmant ses coups de pédales d’un endiablé paso-doble. Assurément, en haut du col, l’artiste mérite de camper la figure de l’Amiral.




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Jacques Charlier a lui aussi particulièrement bien assimilé la leçon Dada, ses suites et avatars. Le refus du style, l’humour, l’irrespect, la remise en cause des conventions artistiques sont autant de paramètres d’action. Ainsi, une fois encore, ce petit ensemble d’œuvres relatives au S.T.P, le Service technique Provincial où Charlier est employé au titre de dessinateur expéditionnaire. Cette appellation elle-même a quelque chose de cocasse. Charlier se contente, au début des années 70, d’être « présentateur ». Sa pratique consiste à distiller dans le champ artistique des documents de nature professionnelle, des documents « essentiellement professionnels », d’autres « relatifs à l’univers professionnel » et de les y « présenter », ni plus ni moins. Sont réunis ici trois états d’un même document, dont Charlier usera pour annoncer son exposition au musée des Beaux-Arts d’Anvers, section art contemporain (sic) en 1972. Une photographie prise le vendredi 6 octobre de cette même année rassemble sur le pas de la porte du S.T.P. six employés du Service : André Praillet, Jacques Charlier, Pierre Chaumont, Joseph Servais, Claude Dispas, Jean Mossoux. Elle est légendée, avec un lyrisme certain : « le départ du faune », comme un tableau mythologique. Pourtant aucun des personnages qui campent sur le cliché n’a l’apparence d’un être fantastique. Le faune c’est le surnom amical (et ironique ?) donné à l’un d’eux par les collègues du Service. Et le départ de celui-ci, c’est très prosaïquement sa mise à la retraite.
Ce n’est pas pour rien que la photo est prise devant la double porte de rue du bâtiment qui abrite le service technique provincial. Celle-ci apparaît fréquemment dans les travaux de Charlier. Ce double battant, la plaque émaillée qui y est vissée agissent comme un « décor professionnel », décor au sens où l’entendait Marcel Broodthaers. Charlier l’utilise d’ailleurs en 1971 comme élément pivot d’un film de 8 minutes qu’il réalise avec la complicité d’une équipe de télévision, en caméra cachée. Celle-ci est installée dans la maison en face du Service. Elle enregistre en plan fixe les mouvements à l’heure de la sortie. Les badauds passent, les voitures et les bus descendent la rue, la porte du Service Technique Provincial s’ouvre et se ferme. Les employés sortent, les uns après les autres, seuls, parfois à deux, quittent l’univers de leur labeur quotidien. Il ne se passe rien d’autre. Document relatif à l’univers professionnel, « Sortie » enregistre la sortie comme la collecte des « signatures professionnelles », extraites mois par mois du service, témoignaient des heures de prestations des employés.



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Une performance du petit maître Jacques Lizène, à l'occasion du finissage à la Villa Arson (Nice) de l'exposition : Ne pas jouer avec les choses mortes. 17 mai 2008.

Ce jeudi 19 juin à 19h, vernissage des expositions :

Trying to be Emilio Lopez Menchero

L'amiral cherche une maison à louer

avec des oeuvres de : Orla Barry - Jacques Charlier - Olivier Foulon - Eleni Kamma - Jacques Lizène - Capitaine Lonchamps -Emilio Lopez-Menchero - Sylvie Macias Diaz - Eran Schaerf -Walter Swennen - Jeroen Van Bergen - Raphaël Van Lerberghe



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L’amiral cherche une maison à louer

À l’abordage d’une exposition, comme un feuilleton de l'été

L’annonce est bien connue des amateurs de Dada : « L’amiral cherche une maison à louer » est le titre d’un « poème simultané » écrit par Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck et Marcel Janco, performance créée à Zürich en mars 1916. Publié la même année dans le Cahier du Cabaret Voltaire, cet « Amiral » a de faux airs de partition musicale. Son trio d’auteurs revendique une liberté totale de l’art ; tous trois désirent faire sauter les frontières qui enferment l’art dans une série de définitions, celles qui emprisonnent également l’homme dans les rouages aliénant de la machine à produire. « L’Amiral », c’est une sorte d’architecture acoustique, ni polyphonique, ni cacophonique, affirmant la plasticité du mot de façon parfaitement libre, une œuvre littéraire à dire et à entendre, performative donc, stimulant une poly-intonation en langues diverses où chacune garde son étrangeté sans plus être étrangère à l’autre.
« L’amiral cherche une maison à louer », c’est l’incongruité même. Cette annonce insolite, un brin saugrenue, résonne comme un message personnel de Radio Londres. Le chef de la marine cherche-t-il un pied-à-terre ? Le paradoxe penche à bâbord, l’énigme flotte à tribord. Soyons en sûr, la résidence de l’Amiral n’a que peu d’importance dans l’affaire. Et si le personnage nous semble singulier et surprenant – pensez donc, un marin qui préfère le plancher des vaches -, l’excentrique, c’est avant tout le titre de ce poème simultané.
En préparant cette double exposition, il nous a semblé judicieux de proposer à l’Amiral d’y camper, non pas comme figure tutélaire, mais comme locataire d’un certain esprit. Certes, les artistes qui y participent revendiquent tous cette liberté de l’art et cet éclatement des frontières, cela tombe sous le sens. L’ensemble pourrait sembler singulier, surprenant, hétérogène. Et pourtant, il y souffle cet esprit du poème simultané, non pas une polyphonie proprette et bien construite mais bien cette polyvocité, la manifestation concurrente de ces propos singuliers qui tissent, par leur présence à l’autre, comme une œuvre commune, le phrasé d’un long poème qui serait l’exposition elle-même ou du moins son esprit. L’Amiral, en effet, habite la maison et les libres intonations en langues diverses permettent de rebondir en libres associations parfois des plus curieuses ou insolites. Une artiste grecque se préoccupe de la taxinomie de tulipes très hollandaises, un constructeur néerlandais érige à toute échelle des « frituur » bien de chez nous ; une vidéaste irlandaise fuyant l’aliénation urbaine cherche une maison dans l’île tandis que le fils d’un chimiste espagnol se prend pour un mystique russe errant déclamant à qui veut l’entendre « Alles ist Architektur « : c’est dire que la partition résonne des intonations les plus diverses.

(à suivre)

Le Centre d’Art La Passerelle à Brest produit cet été une exposition intitulée La Vie moderne/revisitée qui groupe dix-huit oeuvres d’artistes contemporains. De diverses manières, ces œuvres reflètent les rapports existants entre l'utopie esthétique et sociale mais aussi politique de la modernité des années 50 et 60.
L'exposition est constituée de différents volets. Elle aborde les villes modernes comme espaces d'expérience de la perception individuelle ou subjective, l'image de la modernité ainsi que les conditions politiques et culturelles de la modernité, la réalité et l'imagination de la vie quotidienne dans des villes et des habitats modernes ainsi que la ville et l'habitat comme espace de mémoire et d'acte (interaction) sociale.
Aglaia Konrad participe de cette initiative et y propose ses « Plattenbilder », produits à l’occasion de son exposition monographique organisée par Moritz Küng au Singel d’Anvers.
« Sur plus d'une soixantaine de panneaux en bois de dimension identique (90 x 240 cm), Aglaia Konrad présente sur grand format - parfois étalés sur plusieurs panneaux - des photos affichées extraites de ses archives. Il s'agit de prises de vue de villes fragmentées par le regard et l'appareil photo. Cette fragmentation est volontaire, motivée principalement par le constat de l'impossibilité d'une perception totale, mais également par l'idée de la construction d'un panorama d'une agglomération fictive et à la fois imaginaire, à travers la photo. Les images rassemblent et unissent des architectures et des situations urbaines de ville dans le monde entier. Les marges des structures qui portent les photos, c'est-à-dire les panneaux de bois, sont souvent visibles. Elles fonctionnent comme des écarts qui rappellent à la fois que les représentations photographiques sont des documents qui reflètent la réalité, mais ils ne visent pas à la reproduire. Aussi, les surfaces monochromes marron du bois créent des ruptures et des contrastes par rapport aux photos en noir et blanc, empêchant alors les alignements et les chevauchements des images de construire une narration linéaire. L'espace entre deux images doit être imaginé par le spectateur : l'agencement aléatoire encourage une vision libre et associative des différents espaces urbains mis en image. La dimension sculpturale et spatiale intègre le corps et la sensation du spectateur qui n'a jamais une vision totale de l'installation, du fait que cette installation se déploie tout autour de lui. Le regard reproduit par fragmentation l'ensemble de l'installation d'Aglaia Konrad”
L’exposition propose des oeuvres de Etienne Boulanger, Manon de Boer, Erik Göngrich, Raphaël Grisey, Andreas Fohr, Aglaia Konrad, Martin Krenn, Dorit Margreiter, Eléonore de Montesquiou, Jean-Luc Moulène, Stéphanie Nava, Catherine Rannou, Benjamin Rivière, Michaela Schweiger, Birgit Schlieps, Clemens von Wedemeyer, Albert Weis, Florian Wüs. Jusqu’au 22 août.
(d'après le communiqué de presse)




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Une conférence de Jan Hoet avec débat, le vendredi 27 juin à 19h30, au MAMAC, musée d'art moderne et d'art contemporain de Liège

Que voulons nous en matière d’art d’aujourd’hui ? Un centre d’art contemporain digne de ce nom resterait-il une utopie ? Nous avons dès lors décidé d’informer, de nous informer, de réfléchir : Qu’est ce que c’est qu’un musée d’art contemporain dans une ville ? Qu’est ce que c’est qu’un centre d’art ouvert sur le monde ? Quelles doivent en être les racines ? Quelle place donner à l’art d’aujourd’hui dans notre société ? Nous est-il permis de rêver un lieu d’excellence, d’apprentissage pour les jeunes générations, un lieu ouvert sur les idées d’aujourd’hui, sur les créations les plus significatives de la création contemporaine ?
La Nouvelle Union Nautique, association de fait de quelques personnes désireuses de réfléchir l’avenir d’un musée – centre d’art contemporain à Liège, se propose d’organiser un cycle de conférences débats, des rencontres avec des professionnels de l’art de tous les horizons, oeuvrant dans les réseaux internationaux, au fait de la création actuelle. Qu’ils nous fasse part de leur expérience, de leurs visions : qu’en est-il aujourd’hui de la relation entre une ville, un musée, un centre d’art, la société, qu’en est-il de la place que doit occuper la modernité artistique au cœur de la communauté urbaine. Jan Hoet, actuel directeur du MARTa à Herford, fondateur du SMAK, musée d’art contemporain de Gand est notre premier invité. Il nous fera part de ses propres convictions en la matière au travers de ses expériences vécues tant en Belgique qu’en Allemagne, tant à Gand que Herford. Un parcours riche d’enseignements qu’il nous semble important de transmettre, base de notre propre réflexion.




Jan Hoet s’intéresse très jeune à l’art. Psychanalyste, son père est aussi collectionneur, notamment d’expressionnisme flamand. À l’âge de 15 ans, en visitant les galeries de Gand avec ses parents, Hoet s’entiche de l’École de Tervuren. Après des études de dessin et d’histoire de l’art, il épouse la voie de l’enseignement. Il rejoint aussi très vite l’Association pour le musée d’art contemporain de Gand, créée en 1957 par le collectionneur Karel Geirlandt. Le désormais célèbre “Vereniging” milite pour la création d’un musée d’art contemporain dans la cité gantoise. Au terme d’une longue guerre de tranchées, le musée voit finalement le jour en 1975 : 2 000 m2 au fond du Musée des beaux-arts. Une gageure, puisque la très avant-gardiste Anvers semblait mieux placée pour accueillir une telle institution. Nommé directeur, Hoet se lancera par la suite dans la course politique pour appuyer son lobbying en faveur d’un bâtiment indépendant. Le combat durera vingt-cinq ans. C’est en 2000 que fut enfin inauguré l’actuel musée, adoubé d’un nom punchy, le SMAK, installé dans l’ancien palais des Floralies entièrement rénové. Jan Hoet aura entre temps développé une ambitieuse politique d’expositions, propulsé le musée au rang des grandes institutions internationals, constitué une collection importante, éclectique, jeune, visionnaire, internationale. En 1986 il organise les célèbres « Chambres d’Amis » une exposition manifeste qui essaime partout dans la ville de Gand et agira comme un détonateur. Chambres d’Amis place le musée au cœur de la ville et de la société. En 1992, Jan Hoet rejoint le club très fermé des directeurs de la Documenta de Kassel. Il redonnera de l’ambition à la Documenta, cassera son système yuppie trop limitatif, redonnera un formidable espoir à l’art contemporain et ses acteurs les plus divers. La Documenta 92 sera tout sauf un long fleuve tranquille.
Dès 2001, Jan Hoet s’atèle à un nouveau projet ambitieux : la création dans une petite ville de Westphalie, Herford, d’un musée d’art contemporain dont l’architecture est confiée à Franck Gerhy. Le combat est là aussi sans compromis car il faut faire admettre une institution née d’une volonté politique et industrielle, mais que la population locale juge comme une obscénité dispendieuse. Jan Hoet s’apprête à quitter le Marta d’Herford. Jacques Charlier sera parmi ses derniers artistes invités en octobre prochain. Des artistes qui s’accordent à dire que Jan Hoet leur aura permis de croire qu’ils peuvent encore, dans notre monde globalisé, travailler sans compromis.

Informations pratiques

Au mamac, parc de la Boverie, le vendredi 27 juin à 20h
Entrée libre

Les organisateurs :

La SPAC & La nouvelle union Nautique
La nouvelle union nautique est une association de fait de quelques personnes désireuses de réfléchir l’avenir d’un musée – centre d’art contemporain à Liège.
Son nom fait référence à l’Union Nautique sise sur l’île de la Boverie, là où se trouve l’actuel Musée d’art Moderne et Contemporain de la Ville de Liège. La nouvelle Union Nautique rame pour le Mamac pour, qu’au fil de la Dérivation, on cesse de dériver.

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Suchan Kinoshita, "Klok", technique mixte, Orla Barry, Memory’s transition, photographie couleurs, Honoré d'O, Soap Serie, technique mixte et bibliotopique



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Olivier Foulon, Asseoir la peinture ou le dandy, projection diapositives, 2008 - Doré, peinture sous verre, 2007

D'autres images de notre participation à Volta Show 04 Basel sur le site de la galerie

La galerie participe à Volta Show Basel :



Orla Barry - Jacques Charlier - Leo Copers - Olivier Foulon - Honoré d'O - Suchan Kinoshita - Aglaia Konrad - Jacques Lizène - Emilio Lopez Menchero - Eran Schaerf - Walter Swennen - Jeroen Van Bergen

Tuesday June 3rd - Saturday June 7th Utra Brag, Südquaistrasse, 55 - 4019 Basel - Switzerland

info : www.voltashow.com